@misc{56269, abstract = {{Peter Joseph von Lindpaintner: Ouverture, Entreacte, Chöre und Lieder zu Goethes Faust nach der szenischen Einrichtung von Carl Seydelmann. Historical-Critical Digital Edition by Tobias Bachmann, Lena Frömmel and Andreas Münzmay. The dataset, consisting of TEI and MEI files, is the historical-critical digital edition. The data structure allows for visualization via EDIROM ONLINE. }}, author = {{Bachmann, Tobias and Frömmel, Lena and Münzmay, Andreas}}, publisher = {{RADAR4Culture}}, title = {{{ OPEN FAUST Preview (dataset)}}}, doi = {{10.22000/uupxmgkq94r0jpsk}}, year = {{2024}}, } @inproceedings{47487, author = {{Kepper, Johannes and Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{DHd2023: Open Humanities, Open Culture}}, title = {{{Open Data in musikphilologischen Projekten: Herausforderungen, Strategien, Potenziale}}}, doi = {{10.5281/ZENODO.7715387}}, year = {{2023}}, } @inbook{48939, abstract = {{The conventional wisdom is that Favart's 'Soliman second' is, as Larry Wolff puts it, about an "explicitly French triumph over Ottoman despotism". This may be true to a certain extent - but it misses the point. As impressive as the depiction of the 'Oriental' may have been, it is not itself the core message of this comédie, but rather only one of the means to an end, which consists of once again accompanying and authenticating Justine Favart's novel, very modern approach to realistic character representation in the best possible way. This study demonstrates this by means of a combined analysis of the theatrical levels of text, image and music. Instead of orientalism in the sense of constructing images of the exotic 'other', the textual, pictorial and musical strategies employed in this play specifically conceived for Justine Favart apply to the production of theatrical 'authenticity' and 'natural' character representation in general. The fact that the stage persona thus brought to bear, i.e. the main character Roxelane, who responds to many models from Racine to Montesquieu, is a militantly enlightened and feminist one whose 'natural' persuasiveness and force no one can ultimately resist, so that Justine Favart's Roxelane triumphantly asserts herself all along the line and establishes nothing less than a new social, gender and state order, makes the matter all the more interesting.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Musikwissenschaft der Vielfalt. FS Rebecca Grotjahn zum 60. Geb.}}, editor = {{Iffland, Joachim and Imm, Johanna and Jaeschke, Nina and Schauberger, Sarah}}, isbn = {{ 978-3-96233-276-1}}, pages = {{267--287}}, publisher = {{Allitera}}, title = {{{Justine Favarts Rox(el)ane: Eine Relektüre von Soliman second (1761) in Text, Bild, Musik jenseits des Orientalismusparadigmas}}}, year = {{2021}}, } @book{48045, editor = {{Münzmay, Andreas and Aquavella-RauchJ, Stefanie and Veit, Joachim}}, publisher = {{Musikwissenschaftliches Seminar der Universität Paderborn und der Hochschule für Musik Detmold}}, title = {{{Brückenschläge zwischen Musikwissenschaft und Informatik. Theoretische und praktische Aspekte der Kooperation}}}, doi = {{10.25366/2020.87}}, volume = {{3}}, year = {{2020}}, } @inbook{47474, author = {{Münzmay, Andreas and Aquavella-Rauch, Stefanie and Veit, Joachim}}, booktitle = {{Brückenschläge zwischen Musikwissenschaft und Informatik. Theoretische und praktische Aspekte der Kooperation}}, editor = {{Münzmay, Andreas and Acquavella-Rauch, Stefanie and Veit, Joachim}}, pages = {{XI--XV}}, publisher = {{Musikwissenschaftliches Seminar der Universität Paderborn und der Hochschule für Musik Detmold}}, title = {{{Brückenschläge zwischen Musikwissenschaft und Informatik – Vorbemerkung}}}, doi = {{10.25366/2020.88}}, volume = {{3}}, year = {{2020}}, } @article{47476, abstract = {{Digital data on tangible and intangible cultural assets is an essential part of daily life, communication and experience. It has a lasting influence on the perception of cultural identity as well as on the interactions between research, the cultural economy and society. Throughout the last three decades, many cultural heritage institutions have contributed a wealth of digital representations of cultural assets (2D digital reproductions of paintings, sheet music, 3D digital models of sculptures, monuments, rooms, buildings), audio-visual data (music, film, stage performances), and procedural research data such as encoding and annotation formats. The long-term preservation and FAIR availability of research data from the cultural heritage domain is fundamentally important, not only for future academic success in the humanities but also for the cultural identity of individuals and society as a whole. Up to now, no coordinated effort for professional research data management on a national level exists in Germany. NFDI4Culture aims to fill this gap and create a user-centered, research-driven infrastructure that will cover a broad range of research domains from musicology, art history and architecture to performance, theatre, film, and media studies. The research landscape addressed by the consortium is characterized by strong institutional differentiation. Research units in the consortium's community of interest comprise university institutes, art colleges, academies, galleries, libraries, archives and museums. This diverse landscape is also characterized by an abundance of research objects, methodologies and a great potential for data-driven research. In a unique effort carried out by the applicant and co-applicants of this proposal and ten academic societies, this community is interconnected for the first time through a federated approach that is ideally suited to the needs of the participating researchers. To promote collaboration within the NFDI, to share knowledge and technology and to provide extensive support for its users have been the guiding principles of the consortium from the beginning and will be at the heart of all workflows and decision-making processes. Thanks to these principles, NFDI4Culture has gathered strong support ranging from individual researchers to high-level cultural heritage organizations such as the UNESCO, the International Council of Museums, the Open Knowledge Foundation and Wikimedia. On this basis, NFDI4Culture will take innovative measures that promote a cultural change towards a more reflective and sustainable handling of research data and at the same time boost qualification and professionalization in data-driven research in the domain of cultural heritage. This will create a long-lasting impact on science, cultural economy and society as a whole.}}, author = {{Altenhöner, Reinhard and Blümel, Ina and Boehm, Franziska and Bove, Jens and Bicher, Katrin and Bracht, Christian and Brand, Ortrun and Dieckmann, Lisa and Effinger, Maria and Hagener, Malte and Hammes, Andrea and Heller, Lambert and Kailus, Angela and Kohle, Hubertus and Ludwig, Jens and Münzmay, Andreas and Pittroff, Sarah and Razum, Matthias and Röwenstrunk, Daniel and Sack, Harald and Simon, Holger and Schmidt, Dörte and Schrade, Torsten and Walzel, Annika-Valeska and Wiermann, Barbara}}, issn = {{2367-7163}}, journal = {{Research Ideas and Outcomes}}, keywords = {{Research Data Management}}, publisher = {{Pensoft Publishers}}, title = {{{NFDI4Culture - Consortium for research data on material and immaterial cultural heritage}}}, doi = {{10.3897/rio.6.e57036}}, volume = {{6}}, year = {{2020}}, } @inbook{49920, author = {{Ehland, Christoph and Münzmay, Andreas and Schmitz, Sabine and Süßmann, Johannes and van Laak, Lothar}}, booktitle = {{Peter Paul Rubens und der Barock im Norden}}, editor = {{Stiegemann, Christoph}}, pages = {{198 -- 215}}, publisher = {{Imhof}}, title = {{{Barock im Norden: Kulturtransfer und Transferkultur}}}, year = {{2020}}, } @inbook{49922, abstract = {{Das Libretto der allegorischen Festoper 'Bathmendi' (Die Glückseligkeit), mit der 1798 das neue Dessauer Hoftheater eröffnet wurde, stammte von dem Dessauer Hofmeister und Jugendfreund Goethes Ernst Wolfgang Behrisch, die Musik von dem neuen Intendanten Karl August Freiherr von Lichtenstein, die aufsehenerregenden Bühnenbilder von dem aus Mannheim engagierten Bühnenmaler Giulio Quaglio. Das Aufführungsdatum in der kältesten Jahreszeit war durch den Geburtstag des Erbprinzen am 27. Dezember 1798, an dessen Vorabend die Aufführung stattfinden sollte, vorgegeben. Nicht nur dieses Detail verweist auf die stark höfisch-repräsentative Ausrichtung der Opernaufführung. Auch das Sujet wird in dem Beitrag von Andreas Münzmay als ein ein typisch feudalistisches gedeutet, durch das dem Bürger klar gemacht werden sollte, "keine falschen Aufstiegsambitionen zu entwickeln", und das von einer "Verbürgerlichung höfischer Elementen", wie sie der Kulturförderung des Fürsten Franz allenthalben attestiert worden ist, weit entfernt gewesen sei. Mit Paul Beckus sieht Münzmay hier eher eine "Tendenz des anhalt-dessauischen Hofes zur Partizipation an der allgemeinen, auf die Vergrößerung des Hofstaates gerichteten Entwicklung im Alten Reich". Die genuin-höfische, staatstragende Funktion der Dessauer Festoper scheint Lichtenstein in späteren Neufassungen für Leipzig und Wien, wo er ab Ende 1800 als Kapellmeister und künstlerishcer Leiter der Hofoper wirkte, eher abgeschwächt zu haben. (Wolfgang Hirschmann und Adrian La Salvia im Vorwort zu dem Band.)}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{ Musik im Dessau-Wörlitzer Gartenreich}}, editor = {{Hirschmann, Wolfgang and La Salvia, Adrian}}, pages = {{163 -- 175}}, publisher = {{Mitteldeutscher Verlag}}, title = {{{Auf der Suche nach dem Glück. Zu Karl August von Lichtensteins moralischer Dessauer Festoper Bathmendi (1798/99) und ihrer Neuperspektivierung in der Folgezeit}}}, year = {{2019}}, } @inbook{49926, abstract = {{Improvisation als zentrale künstlerische Kulturtechnik des früheren 19. Jahrhunderts – Das Quellenproblem als methodische Herausforderung – Zur Theorie des Fantasierens zwischen Geniekult und trainierbarer Virtuosität – Freie Fantasien und Themen-Aufgaben als strategische Mittel, oder: Wie Liszt nicht zum ,neuen Beethoven‘, aber zur ,Reinkarnation Mozarts‘ wurde – Überraschungsprogrammpunkt und Themen für die ,Masse‘: Zur Freien Fantasie bei Liszt ab der Mitte der 1830er Jahre – ,Anspruch des Moments‘ vs. ,Reinheit der Kunst‘}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Sprache und Theatralität des Virtuosen | Franz Liszt | Langage et mise en scène de la virtuosité}}, editor = {{Betzwieser, Thomas and Mauksch, Sarah and Schneider, Markus}}, pages = {{119--139}}, publisher = {{Königshausen und Neumann}}, title = {{{Franz Liszt und die ‚Freie Fantasie‘: Zur Politik der pianistischen Konzertimprovisation}}}, year = {{2019}}, } @inbook{47477, abstract = {{ Discusses the research paradigm of ‘transferts culturels’ (cultural transfers), as established by French C.N.R.S. scholars Michel Espagne and Michael Werner in the 1980s and rapidly evolving in the context of French-German research after 1989, from the point of view of musicology. Ideological categories like ‘nation’ and ‘culture’ are weighed against frames that allow for more precise definitions, like local/regional repertoires or culture politics. Likewise, the opposed theoretical concepts of ‘reception’ and ‘production’ fundamentally affect the conceptualization of the musical ‘work’ entity. Taking cultural transfers into account has helped stimulating practice-oriented views of music history that no longer consider modifications or adaptations of works only as derivatives or even misunderstandings of ‘the original’, but, to the contrary, acknowledge them as historical facts and cultural expressions in their own rights. The examples of Richard Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg and Eduard Hanslick’s Die moderne Oper show how this was already a controversial issue in the 19th century under the impression of the international nature of the standard (French) opera repertoire of the time. A concluding section points out the possibilities for the coverage of culture transfer processes arising from the implementation of the FRBR (Functional Requirements for Bibliographic Records) model in bibliographic authority data on the ‘work’ level. (Autor)}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Zwischen Transfer und Transformation: Horizonte der Rezeption von Musik}}, editor = {{Calella, Michele and Leßmann, Benedikt}}, isbn = {{978-3-99012-778-0}}, pages = {{175--191}}, publisher = {{Hollitzer}}, title = {{{Kulturtransferforschung und Musikwissenschaft}}}, doi = {{10.2307/j.ctvt6rjq6.10}}, volume = {{51}}, year = {{2019}}, } @inbook{47479, abstract = {{For the time span from 1950 to the mid-1970s, the reference works Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters and New Grove Dictionary of Opera report on more than sixty new music theatre works that assign a fundamental place to new media technologies (Dahlhaus et al. (eds) 1986–97; Sadie (ed.) 1992–98). While opera composers’ interest in working with both visual projection technologies and modern communication media (such as telegraph, telephone and radio) goes back to the 1920s and 1930s (think of Satie, Weill, Krenek, Antheil, Milhaud, or Berg), magnetic tape recording and projection technology appears to be an especially prominent feature in operatic scores only after about 1950. Departing from a general survey of the corpus in question – that is, new music theatre works incorporating stored sound and sound projection directly on the level of composition – this chapter aims at proposing a (preliminary and certainly incomplete) categorization by discussing some of the observable paradigms of technological ‘extensions’ (to borrow an idea of Marshall McLuhan) as found, for example, in works by Mauricio Kagel, Pierre Schaeffer, Bruno Maderna, Renzo Rossellini, Karl-Birger Blomdahl, Luigi Nono, Boris Blacher, and Giacomo Manzoni.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{New Music Theatre in Europe: Transformations between 1955–1975}}, editor = {{Adlington, Robert}}, isbn = {{978-1-138-32301-8 }}, pages = {{101 -- 125}}, publisher = {{Routledge}}, title = {{{Composing New Media: Magnetic Tape Technology in New Music Theatre, c. 1950–1970}}}, doi = {{10.4324/9780429451669-6}}, year = {{2019}}, } @article{47478, abstract = {{The article discusses possibilities and specific problems of including audio material in the realm of scholarly music editions. From this perspective, the authors propose to include the sounding manifestation of music both into the notion of the musical ‚work‘ and of the musical ‚text‘. The outcome of this thought experiment which considers music as performative art, Beethoven’s and other classical composers’ own wider notions of musical works as musical practice, phonographic recordings as text, different types of music as different types of data, programmed concordances as specific feature of digital editions, and musical interpreters as authors of musical interpretations is a theoretical model that for the first time makes record productions the object of scholarly critical edition.}}, author = {{Münzmay, Andreas and Siegert, Christine}}, issn = {{0931-3079}}, journal = {{Editio: Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft}}, keywords = {{Musikedition, Interpretatsionsforschung, Clifford Curzon}}, number = {{1}}, pages = {{10--30}}, publisher = {{Walter de Gruyter GmbH}}, title = {{{Phonographischer Text, Interpretation und Aufführungsmaterial als kritisch edierbarer Sachzusammenhang. Ein Beitrag zur Theorie der Edition von Klangdokumenten}}}, doi = {{10.1515/editio-2019-0002}}, volume = {{33}}, year = {{2019}}, } @inbook{49932, abstract = {{Wie versetzen Eugène Scribe und Giacomo Meyerbeer den Chor auf der Opernbühne in Bewegung – in innere Bewegung, und ebenso in äußere –, so dass diese Bewegung spontan und ›realistisch‹ erscheint? Ausgehend von einigen allgemeinen Thesen zur Musikdramaturgie Scribe’scher Grands opéras will die vorliegende Lektüre von Libretti, Partituren und livrets de mise en scène einige Schlaglichter auf prominente Momente der Gruppen- und Chordramaturgie in Les Huguenots und Le Prophète werfen. Stärker als bislang üblich soll dabei auch die zentrale Rolle der Librettistik herausgestellt werden, die insbesondere im Bereich der Exposition und dramaturgischen Führung der Nebenrollen entscheidende Voraussetzungen schafft. Zudem soll die gängige Lesart, wonach Meyerbeers Chordramaturgie im Kern eine Dramaturgie der ›Massen‹ sei, differenziert und in bestimmter Hinsicht auch relativiert werden. Die Ensemble- und Chordramaturgien in Les Huguenots und Le Prophéte können gleichermaßen als Beispiele der eingangs umrissenen Scribe’schen dramaturgischen Grundtechnik gelesen werden, die darauf beruht, die Verständnisgrundlagen der Stücke vollständig und lückenlos im Inneren der Stücke selbst zu vermitteln. (Es gibt nichts, was man schon vorher über Hugenotten oder Anabaptisten wissen müsste, um die Intrigen von Les Huguenots bzw. Le Prophète in allen Details zu verstehen.) Die Verfahren einer ›realistischen‹ Chordramaturgie mithilfe einer Vielzahl librettistisch bereitgestellter Nebenrollen, die als ›Chor-Individuen‹ selbst die ›Massen‹-Chöre gleichsam als maximierte Ensembles konfigurieren und dadurch von Innen heraus plausibilisieren, haben genau in diesem Zusammenhang in beiden Werken eine tragende Funktion: Gerade diese beiden Werke setzen eine Dynamik der ›Massen‹ nicht etwa einfach als Zeitphänomene und allgemeine Erfahrung voraus, sondern lassen im Gegenteil mit großer (musik)dramaturgischer Präzision das Wirken von ›Massen‹ als Folge des Handelns von lauter Individuen erscheinen.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Bild und Bewegung im Musiktheater. Interdisziplinäre Studien im Umfeld der Grand Opéra / Image and Movement in Music Theatre. Interdisciplinary Studies around Grand Opéra}}, editor = {{Brotbeck, Roman and Moeckli, Laura and Schaffer, Anette and Schroedter, Stephanie and Allenbach, Daniel}}, isbn = {{978-3-931264-89-5}}, pages = {{198 -- 220}}, publisher = {{Argus}}, title = {{{Chor-Individuen. Anmerkungen zur ‚realistisch‘ bewegten Chordramaturgie in Les Huguenots und Le Prophète}}}, volume = {{9}}, year = {{2018}}, } @article{47481, author = {{Münzmay, Andreas}}, issn = {{0044-2380}}, journal = {{Zeitschrift für Bibliothekswesen und Bibliographie (ZfBB)}}, keywords = {{Library and Information Sciences}}, number = {{2-3}}, pages = {{101--104}}, publisher = {{Klostermann}}, title = {{{Der FID Musikwissenschaft (Musiconn) in Lehre und Forschung. Kommentar aus Nutzer-Perspektive}}}, doi = {{10.3196/1864295018652390}}, volume = {{65}}, year = {{2018}}, } @inbook{49928, abstract = {{Die französische Opéra comique in ihrer Umbruchphase nach 1750 kann im Sinne Gilles Deleuzes als idealtypisch ›barock‹ begriffen werden. Die vermeintlich simplen musikalischen Oberflächen, auf die Analyse in den unzähligen Opéras comiques des 18. Jahrhunderts immer dann trifft, wenn Melodiezitate im Spiel sind, sind dabei integraler Teil eines komplexen wissenskulturellen Systems. Können die Begriffe der »Falte« und der »Virtualität« eine poststrukturalistisch inspirierte Analyse befördern, die an das Hypertextualitätskonzept, wie es Gérard Genette 1982 mit Palimpsestes: La littérature au second degré so griffig systematisiert hat, anschließt, aber auch darüber hinaus geht? Um diese Frage soll es im ersten Teil des vorliegenden Versuchs gehen. Im zweiten Teil soll überlegt werden, auf welche spezifische Weise XML-Codierung (als Kernverfahren digitaler Edition) und analytische Erkenntnismöglichkeiten interagieren. Anlass und Materialbasis für einen solchen Ausblick auf digitale Editionsmethoden soll die 2016 erschienene digitale Edition des Werks Annette et Lubin von Justine Favart sein, die in etwa sechsjähriger Arbeit im Frankfurter Akademienprojekt OPERA – Spektrum des europäischen Musiktheaters. Historisch-kritische Hybridausgaben erarbeitet werden konnte.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Symposiumsbericht ‚Virtualitäten des Barock. Deleuze und musikalische Analyse‘}}, editor = {{Petersen, Birger}}, publisher = {{Schott Campus}}, title = {{{Virtualitäten der Opéra comique und XML-Kode als ‚Teleskop‘}}}, doi = {{urn:nbn:de:101:1-2018101811433555555600}}, year = {{2018}}, } @article{47480, abstract = {{Digitalisierung generiert ‚hybride‘ Objekte, die zwar als digitale Datei lesbar und manipulierbar sind, das zugrundeliegende kulturhistorische Objekt jedoch weiterhin ‚enthalten‘. Eine Bibliothek, die Objekte aus ihren Beständen digitalisiert, begründet also eigentlich keine sog. digitale Bibliothek, sondern eine hybride Bibliothek. Im Falle musikalischer Überlieferung ist die Sachlage aufgrund der medienhistorischen Komplexität musikalischer Artefakte besonders unübersichtlich. Verschärft wird die heutige Situation noch durch die Erzeugnisse der Digital Humanities, die keineswegs bloß ‚Informationen‘ sind, sondern ihrerseits komplexe und in der Regel hybride Textgebilde, die häufig komplette digitalisierte Re-Publikationen von Kulturobjekten einbinden, die digital ‚beschriftet‘ und vernetzt werden. Das digitale ‚Dickicht‘ erfordert einen gleichsam genetischen und relationalen Katalog, in dem die konkreten kulturhistorischen Objekte in ihren konkreten Sammlungskontexten – also als Unikate – Ankerfunktion haben. Der Essay geht zurück auf einen Vortrag bei der AIBM-Jahrestagung, Symposium der AG Musikabteilungen an wissenschaftlichen Bibliotheken, Detmold, 8. September 2016.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, issn = {{1865-7648}}, journal = {{Bibliothek: Forschung und Praxis}}, number = {{2}}, pages = {{236--246}}, publisher = {{De Gruyter}}, title = {{{Lesen und Schreiben im digitalen Dickicht. Musikwissenschaft, Digital Humanities und die hybride Musikbibliothek}}}, doi = {{10.1515/bfp-2018-0031}}, volume = {{42}}, year = {{2018}}, } @misc{47516, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Die Tonkunst 12}}, isbn = {{9783956750137}}, pages = {{61--63}}, title = {{{Katrin Beck, Neue Musik im kirchlichen Raum der 1960er Jahre. Clytus Gottwald und die Folgen}}}, volume = {{1}}, year = {{2018}}, } @inbook{49930, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Philipp Heinrich Erlebach im Kontext: Hofkapelle und Hofkapellmeister in Thüringen um 1700}}, editor = {{Storch, Christian}}, pages = {{151 -- 170}}, publisher = {{Studiopunkt}}, title = {{{Verselbständigte Theatermusik: Philipp Heinrich Erlebachs Ariendrucke Harmonische Freude Musicalischer Freunde (Nürnberg 1697 und 1710)}}}, volume = {{3}}, year = {{2018}}, } @inbook{49934, abstract = {{Die ‚Geistliche Musik‘ besitzt in Dieter Schnebels Gesamtwerk durchaus einen wichtigen Stellenwert: Rund fünfzehn seiner Stücke können aufgrund ihrer Textgrundlage (z. B. biblisch, liturgisch) oder aufgrund einschlägiger Gattungsangaben (z. B. Messe) diesem Feld zugeschrieben werden. Die Forschungsliteratur kam auf dieses Korpus insbesondere dann zu sprechen, wenn es ihr mit hermeneutisch interpretierendem Interesse um die kompositorische Arbeit des Theologen Schnebel ging; erinnert sei stellvertretend an die Studien von Clytus Gottwald (Neue Musik als spekulative Theologie: Religion und Avantgarde im 20. Jahrhundert) und Constantin Gröhn (Dieter Schnebel und Arvo Pärt: Komponisten als ‚Theologen‘). Im vorliegenden Beitrag soll es allerdings nicht darum gehen, der ‚Geistlichkeit‘ Schnebel’scher Musik auf die Spur zu kommen, sondern vielmehr soll nach solcher Musik in Schnebels Œuvre gefragt werden, die den kirchenmusikalischen Raum kompositorisch gleichsam als Material einrechnet und in Szene setzt – Musik, die den kirchenmusikalischen Raum mit künstlerischen Mitteln interpretiert. In pragmatischer, nicht theoretisierend-systematischer Weise soll dabei ein Raumbegriff zum Einsatz kommen, der den konkret architektonischen und sozialen Raum ‚Kirche‘ ebenso umfasst wie die diesem Raum als Tradition eingeschriebenen musikalischen Praxen und Repertoires: ein weiter, vom gemeinsamen Singen bis zum Konzert in der Kirche reichender ‚musikkultureller Raum‘ mit den ihm dadurch eigenen Werk- und Gattungskanons, aber auch mit den gerade in den 1960er-Jahren mit ihm verbundenen kirchen-raum-musikalischen Grundsatzdebatten, wie sie Katrin Beck in ihrer Arbeit über Neue Musik im kirchlichen Raum der 1960er Jahre: Clytus Gottwald und die Folgen sehr plastisch dargelegt hat. In welcher Weise setzt sich Schnebels Komponieren für Orgel und für Stimme – als die mit dem (Musik‑)Raum ‚Kirche‘ in besonders enger Weise, ja nahezu untrennbar verbundenen Instrumente – mit diesem kirchenmusikalischen Kulturraum auseinander? Worin bestehen gegebenenfalls die Parallelen und Verbindungslinien zwischen Schnebels Komponieren für Stimme und für Orgel, also derjenigen beiden Bereiche, die in Schnebels großem vierteiligen Zyklus Für Stimmen (…missa est) (1956–1969) in geradezu programmatischer Weise einander gegenübergestellt und in Beziehung gesetzt sind? Inwiefern sind solche Verbindungen auf Schnebels spezifische künstlerische Strategien der Interpretation des kirchenmusikalischen Raums zurückzuführen?}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Musikalische Interpretation im Dialog. Musikwissenschaftliche und künstlerische Praxis}}, editor = {{Saxer, Marion and Münzmay, Andreas}}, isbn = {{978-3-86916-564-6}}, pages = {{199 -- 216}}, publisher = {{text+kritik}}, title = {{{Immer Neue Musik im kirchenmusikalischen Raum. Zum Verhältnis von Improvisation, Interpretation und Determination im Vokal- und Orgelwerk von Dieter Schnebel}}}, year = {{2017}}, } @inbook{49936, author = {{Münzmay, Andreas and Saxer, Marion}}, booktitle = {{Musikalische Interpretation im Dialog - Musikwissenschaftliche und künstlerische Praxis}}, editor = {{Saxer, Marion and Münzmay, Andreas}}, isbn = {{978-3-86916-564-6}}, pages = {{6 -- 16}}, publisher = {{text+kritik}}, title = {{{Notizen zum dialogischen Prinzip der Kultur- und Wissenschaftstechnik Interpretation}}}, year = {{2017}}, }