@inbook{49945, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Images of the Harem in Literature and Theatre}}, editor = {{Hüttler, Michael and M. N. Kugler, Emily and Weidinger, Hans Ernst}}, pages = {{427 -- 454}}, publisher = {{Hollitzer}}, title = {{{Musical Representations of the Seraglio in Eugène Scribe’s Vaudeville L’ours et le pacha and in its Adaptions in Nineteenth-Century European Theatre}}}, volume = {{3}}, year = {{2015}}, } @inbook{49948, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Parodier l’opéra. Pratiques, formes et enjeux}}, editor = {{Beaucé, Pauline and Rubellin, Françoise}}, pages = {{51 -- 70}}, publisher = {{Espaces 34}}, title = {{{Faire parler l’hypertextualité}}}, year = {{2015}}, } @inbook{49943, abstract = {{Wie arbeitete Berlioz als Librettist? Dass der Opernkomponist Berlioz sich auf Gluck und Spontini als Vorbilder berief, das heißt, dass sein das eigene Schaffen untermauernder Rückblick die moderne französische grand opéra seit den ausgehenden 1820er-Jahren gewissermaßen übersprang, ist schon angesichts der schieren Präsenz der Werke Aubers, Halévys und Meyerbeers auf den europäischen Spielplänen als sehr bewusst angewandte diskursive Strategie aufzufassen. Eine offene Frage ist dabei diejenige nach den eigentlichen poetologischen Funktionsgrundlagen dieses spezifisch Berlioz’schen Traditionsbezugs. So erscheint es lohnend, an dieser Stelle einen Schritt hinter den musikalischen Kompositionsprozess zurückzugehen zu dessen librettistisch-dramaturgischen Grundlegungen und zu fragen, inwieweit Berlioz – in seiner Funktion als sein eigener Librettist – den musiktheatralen Text (hier: im Sinne eines umfassenden, die medialen Ebenen Sprache, Musik, Bühne einschließenden Textbegriffs) so vorstrukturierte, dass er sein vom Mainstream der grand opéra seiner Zeit deutlich verschiedenes opernkompositorisches Konzept zu tragen vermochte. Betrifft Berlioz’ Orientierung an älteren Vorbildern der französischen Oper unbestritten die Wahl des antiken Sujets, so zielt sie aber, davon ausgehend und gleichzeitig darüber weit hinausgehend, auch auf eine Art Wiedergewinnung von Raum für die genuin musikalische Mitteilung. Berlioz erarbeitet sich dies in Abgrenzung zu jener Dramaturgie der modernen französischen Oper seiner Zeit, deren zentrale Errungenschaft die musiktheatrale Präsentation einer in realistischer Weise voranschreitenden, innerhalb des Werks geschlossenen Handlung war. Die Fragmentierung der Dramaturgie (im Sinne einer Auflösung des Primats der Stringenz der Intrige), die Berlioz dafür nicht nur in Kauf nimmt, sondern überaus gezielt betreibt, darf wohl gleichermaßen als eine am barock-klassischen Muster orientierte, wie auf die Modernen des späteren 19. und des 20. Jahrhunderts vorausweisende Strategie begriffen werden. Besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Selbstzitaten, die Berlioz in “Les Troyens” verwendet, allen voran wird hier erstmals in der Forschungsliteratur die Verwendung der “idée fixe” aus der “Symphonie fantastique” in den Blick genommen.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Von Gluck zu Berlioz - Die französische Oper zwischen Antikenrezeption und Monumentalität}}, editor = {{Betzwieser, Thomas}}, keywords = {{Musicology}}, pages = {{227 -- 250}}, publisher = {{Königshausen und Neumann}}, title = {{{Librettist Berlioz. Die ‚idée fixe‘ in Les Troyens und Berlioz’ Verhältnis zur Grand opéra Scribe’scher Prägung}}}, year = {{2015}}, } @inbook{55826, author = {{Kepper, Johannes}}, booktitle = {{Music Encoding Conference Proceedings 2013 and 2014}}, editor = {{Roland, Perry D. and Kepper, Johannes}}, pages = {{162–167}}, title = {{{The Impact of the Digital. How Digital Editions will change Editing itself, and what can be learned from the History of Editing}}}, year = {{2015}}, } @inbook{37904, author = {{Grotjahn, Rebecca}}, booktitle = {{Schumann-Studien}}, editor = {{Synofzik, Thomas and Scholz, Ute }}, isbn = {{978-3-8956-4167-1}}, pages = {{107–130}}, publisher = {{Studio.Verlag}}, title = {{{Das Komponieren von Gedichten – Schumanns Liederzyklus Myrthen}}}, volume = {{11}}, year = {{2015}}, } @inproceedings{37905, abstract = {{In der Fachliteratur heißt es, dass durch die Schallaufzeichnungsmethode mittels Grammophon nur ein Frequenzspektrum von ca. 160 Hz bis ca. 3000 Hz erfasst werden konnte. Erst mit der Einführung elektrischer Aufnahme- und Abspielsysteme sei dieser Bereich signifikant erhöht worden. Demzufolge konnten die Aufnahmegeräte in dieser Epoche Frequenzen unterhalb des Tons e und oberhalb des Tons c“‘ nicht abbilden bzw. diese seien (wegen des Verlusts der Obertöne) nur verzerrt darstellbar gewesen. Eine hohe Sopran- bzw. eine tiefe Bassstimme habe daher dumpf und unschön geklungen. Dem steht entgegen, dass Sänger wie Fjodor Schaljapin und Sängerinnen wie Luisa Tetrazzini mit großem finanziellem und beruflichem Erfolg Tonaufnahmen veröffentlichten. Und auch für die Plattenfirmen war das Grammophon geradezu eine ,Gelddruckmaschine‵. - Unser Vortrag wird sich darum bemühen, diese Widersprüche zu klären. Wir gehen dabei davon aus, dass die Vokalformanten von SängerInnen durch die Schallübertragung im Schalltrichter modifiziert wurden. Daher werden wir untersuchen, ob dies nur im Aufnahme- oder nur im Abspielprozess der Fall war, oder in beiden Prozessen. Die Schallübertragung eines frühen Grammophons wird gemessen und die Vokalformanten werden analysiert, insbesondere soll die Korrelation mit den Spezifika der Gesangsstimme untersucht werden. }}, author = {{Martensen, Karin and Zakharchuk, Polina and Kob, Malte and Grotjahn, Rebecca}}, booktitle = {{Fortschritte der Akustik – DAGA}}, editor = {{Becker, Stefan }}, isbn = {{978-3-939296-08-9}}, location = {{Nürnberg}}, pages = {{1429–1432}}, title = {{{Phonograph und Gesangsstimme: Untersuchungen zur Akustik früher Aufzeichnungs- und Abspielgeräte}}}, year = {{2015}}, } @inbook{41712, author = {{Tumat, Antje}}, booktitle = {{Frauen erfinden, verbreiten, sammeln, bewerten Musik. Werkstattberichte aus dem Forschungszentrum Musik und Gender}}, editor = {{Rode-Breymann, Susanne}}, isbn = {{978-3-86525-483-2}}, pages = {{17--40}}, publisher = {{Wehrhahn Verlag}}, title = {{{„For spirits when they please / Can either Sex assume or both“ – Gattung, Gesang und Gender in Shakespeares „Tempest“}}}, volume = {{3}}, year = {{2015}}, } @inbook{41713, author = {{Tumat, Antje}}, booktitle = {{Musical Text as Ritual Object}}, editor = {{Schulze, Hendrik }}, isbn = {{978-2503540740}}, pages = {{39--50}}, publisher = {{Brepols }}, title = {{{Performance Sources: Incidental Music on the Nineteenth-Century German Stage}}}, year = {{2015}}, } @inbook{41716, author = {{Tumat, Antje}}, booktitle = {{Faust im Wandel. Faust-Vertonungen des 19. bis 21. Jahrhunderts}}, editor = {{Mücke, Panja and Wiesenfeldt, Christiane}}, isbn = {{978-3-8288-3452-1}}, pages = {{76--101}}, publisher = {{Tectum Wissenschaftsverlag}}, title = {{{Die Schauspielmusiken von Peter von Lindpaintner und Eduard Lassen: Faust-Rezeption nach Goethes Tod}}}, year = {{2015}}, } @misc{42355, author = {{Tumat, Antje}}, booktitle = {{Musiktheorie}}, issn = {{0177-4182}}, number = {{1}}, pages = {{77--79}}, publisher = {{Laaber-Verlag}}, title = {{{Hans Werner Henze und seine Zeit}}}, volume = {{30}}, year = {{2015}}, } @inbook{43087, author = {{Höink, Dominik}}, booktitle = {{ Louis Spohr Symposium Braunschweig 2014: „Musik und Politik“. Politische Einflüsse auf Musikerbiografien und kompositorisches Schaffen von 1784 bis heute}}, editor = {{Hesse, Anja and Weber, Bernhard }}, isbn = {{978-3-87537-358-5 }}, pages = {{107–128}}, publisher = {{Merseburger}}, title = {{{Religion und Krieg im Medium der Musik: Deutsche Oratorien im Ersten Weltkrieg}}}, volume = {{5}}, year = {{2015}}, } @inbook{43086, author = {{Höink, Dominik}}, booktitle = {{Die Oratorien Louis Spohrs. Kontext – Text – Musik}}, editor = {{Höink, Dominik}}, isbn = {{978-3-8471-0416-2}}, pages = {{343–377}}, publisher = {{Vandenhoeck & Ruprecht}}, title = {{{Louis Spohrs Der Fall Babylons und die ,Belsazardramen‘ seit Georg Friedrich Händel}}}, year = {{2015}}, } @article{43085, author = {{Höink, Dominik}}, isbn = {{9783506784216 }}, journal = {{Kirchenmusikalisches Jahrbuch }}, pages = {{125–134}}, publisher = {{Verlag Ferdinand Schöningh GmbH}}, title = {{{Oratorium und Säkularisierung}}}, volume = {{98}}, year = {{2015}}, } @book{43073, editor = {{Höink, Dominik}}, isbn = {{978-3-8471-0416-2 }}, pages = {{425}}, publisher = {{Vandenhoeck & Ruprecht}}, title = {{{Die Oratorien Louis Spohrs. Kontext – Text – Musik}}}, year = {{2015}}, } @article{41710, abstract = {{An den Schluss seiner ersten unter dem programmatisch-spöttischen Titel Lieblose Legenden veröffentlichten Prosa-Sammlung setzt Wolfgang Hildesheimer effektvoll Das Ende einer Welt. Dem eschatologischen Beiklang der Rede vom Ende wird schon im Titel lakonisch Paroli geboten: Es handelt sich nur um das Ende ,,einer“ Welt, jedoch einer, die in aller hyperbolischen Absurdität mit europäischer Kunst und Kultur assoziiert werden kann, deren gewaltsamer Untergang in Diktatur und Krieg den Lesern sowohl 1952 als auch nach der letzten revidierten Publikation 1962 noch deutlich vor Augen gestanden haben dürfte. Das ,,Echte und Bleibende“, das die Marchesa di Montetristo (eine schon namentlich gekennzeichnete melancholische Version von Alexandre Dumas’ rachedurstigem Grafen) auf ihrer künstlichen Insel südöstlich von Murano pflegt, lässt sich als Sammelsurium alteuropäischer Kulturbeflissenheit lesen: an Personen ein Abraham-a-Santa-Clara-Forscher und ein Neo-Mystiker gleichen Namens, eine polnische Tänzerin, die als ,,Doppelbegabung“ (EW, 9) zugleich den Jugendstil erneuert, eine italienische Astrologin, die Kulturgeschichte betreibt, ein womöglich deutsch-italienischer monarchistischer Politiker, ein Schweizerischer Musikforscher (und -fälscher), ein französischer Flötenvirtuose und Nachfahre Jean-Pierre Bérangers, eine vermutlich irische Anhängerin keltischer Folklore. Der Palazzo der Marchesa gleicht äußerlich jenem venezianischen Gebäude, in dem Richard Wagner starb, in seinem Inneren sind gar ,,alle Stilepochen von der Gotik an vertreten“ (EW, 9), ein Cembalo gehörte einst Jean-Philippe Rameau, auch die konzertierende Flöte scheint von historischem Wert; Kleidung, Musik und die Säle, in denen sie aufgeführt wird, sind fein aufeinander abgestimmt.}}, author = {{Eickmeyer, Jost and Tumat, Antje}}, issn = {{0343-1657}}, journal = {{Literatur für Leser}}, number = {{3}}, pages = {{169--186}}, publisher = {{Peter Lang, International Academic Publishers}}, title = {{{,,…, als habe dort niemals eine Insel gestanden.“ Wolfgang Hildesheimers und Hans Werner Henzes Das Ende einer Welt als Erzählung und Rundfunkoper}}}, doi = {{10.3726/90073_169}}, volume = {{38}}, year = {{2015}}, } @inbook{47362, author = {{Lorenz, Robert H. and Schuster, H.}}, booktitle = {{Works in Audio and Music Technology}}, editor = {{Berndt, A.}}, pages = {{1–30}}, publisher = {{TUDpress}}, title = {{{Auditory Pointers}}}, year = {{2015}}, } @inproceedings{47372, author = {{Berndt, Axel and Menges, Stefan H.}}, booktitle = {{21. Schulinformatiktag}}, title = {{{Musizieren mit dem Computer}}}, year = {{2015}}, } @article{49950, abstract = {{Charles Perrault literarisierte das Volksmärchen vom Mädchen mordenden, hässlichen Mann in seiner 1697 erschienenen Erzählung "La Barbe bleue". Ein knappes Jahrhundert später griffen erstmals Opernautoren Perraults Blaubart-Märchen auf; Jean-Michel Sedaine (Libretto) und André-Ernest-Modeste Grétry (Partitur) brachten am 2. März 1789 die opéra comique "Raoul Barbe-Bleue" zur Uraufführung, die bis 1818 152 Pariser Aufführungen erlebte und auch europaweit breit rezipiert wurde. Sedaines Libretto geht mit der Vorlage überaus kreativ um. Wo hält sich Sedaine an die Vorlage und an welchen Stellen greift er umarbeitend ein? Welchen theatermedialen Strategien folgen diese Übernahmen beziehungsweise Eingriffe? Grétry und Sedaine scheinen die Klarheit und "Gefährlichkeit" (Hedy Law) des körperlich-szenischen Zeigens bewusst zu nutzen, um dramatische Unmittelbarkeit zu erzielen. Wie schon Michel Paul Guy de Chabanon bemerkte, gute Musik könne leichter auf Worte als auf Gesten und Bewegungen verzichten, so ist auch Grétrys Musikdramaturgie in "Raoul Barbe-Bleue" in diesem Sinne zu verstehen: Das Drama wird konsequent in den Vordergrund einer szenischen Präsenz geholt, der Sedaine und Grétry noch über das Wort hinaus intensivste Ausdruckskraft zutrauten. An diesen Vordergrund hält sich Grétrys Musik mit Beharrlichkeit.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, issn = {{1863-3536}}, journal = {{Die Tonkunst}}, keywords = {{André-Ernest-Modeste Grétry, Jean-Michel Sédaine, Charles Perrault, Opéra comique}}, pages = {{353 -- 362}}, title = {{{Mord auf offener Bühne. “Raoul Barbe-Bleue” (1789) von Grétry und Sédaine als Musiktheater der szenischen Präsenz}}}, volume = {{8}}, year = {{2014}}, } @inbook{49951, abstract = {{Mit ihren besonderen musikdramaturgischen Voraussetzungen stellt die Gattung Vaudeville mit Blick auf kulturelle Transfervorgänge einen besonders interessanten und komplizierten Fall dar. Wo in anderen Gattungszusammenhängen allenfalls die Texte einer Übersetzung bedürfen, gilt dies beim Vaudeville auch für die Musik, und zwar aufgrund ihres gewissermaßen literarischen Charakters, aufgrund ihres prädeterminierten semantischen Gehalts: Konnte ein deutscher Hörer beispielsweise bei einer aus dem Französischen übertragenen Oper die Bedeutung der Musik mithilfe von Text und Szene während des Zuschauens/Zuhörens verstehen, so war gerade dieser Modus der Theatermusikrezeption beim Vaudeville weder intendiert noch möglich, wo der Zuschauer die mit dem musikalischen Timbre-Verfahren eingebrachten Bedeutungsdimensionen bereits vorher, in anderen Zusammenhängen, gelernt haben musste. Der große Erfolg der Gattung Vaudeville im napoleonischen und postnapoleonischen Frankreich ging auch in Deutschland mit einer intensiven Auseinandersetzung mit der Gattung einher. Hier stand die Frage der Übersetzbarkeit weniger der textlichen, als vielmehr der musikalischen Komponente im Zentrum – eine Transferfrage, die sich in dieser Grundsätzlichkeit für keine andere (Musik-)Theatergattung stellte. Dies spiegelt sich sowohl in der theoretischen als auch der praktischen Auseinandersetzung mit der französischen Gattung im deutschen Sprachraum.}}, author = {{Münzmay, Andreas}}, booktitle = {{Pratiques du timbre et de la parodie d’opéra en Europe (XVIe–XIXe siècles). Timbre-Praxis und Opernparodie im Europa des 16. bis 19. Jahrhunderts}}, editor = {{le Blanc, Judith and Schneider, Herbert}}, isbn = {{ 3-487-15072-7}}, publisher = {{Olms}}, title = {{{Die ‚Übersetzung‘ von Musik als Transferproblem. Timbre und timbre-Verfahren im deutschen Theater des frühen 19. Jahrhunderts}}}, volume = {{40}}, year = {{2014}}, } @article{47486, author = {{Droese, Janine and Dubowy, Norbert and Münzmay, Andreas and Seuffert, Janette}}, issn = {{1865-9446}}, journal = {{Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft}}, keywords = {{Musicology}}, number = {{1}}, publisher = {{De Gruyter}}, title = {{{Musik – Theater – Text}}}, doi = {{10.1515/editio-2013-006}}, volume = {{27}}, year = {{2014}}, }