[{"_id":"47356","publisher":"Int. Society for Music Information Retrieval","language":[{"iso":"eng"}],"editor":[{"last_name":"Mandel","first_name":"M.","full_name":"Mandel, M."}],"user_id":"14972","author":[{"full_name":"Waloschek, S.","first_name":"S.","last_name":"Waloschek"},{"first_name":"Axel","last_name":"Berndt","full_name":"Berndt, Axel","id":"55565"},{"full_name":"Bohl, Benjamin W.","first_name":"Benjamin W.","last_name":"Bohl"},{"full_name":"Hadjakos, A.","last_name":"Hadjakos","first_name":"A."}],"title":"Interactive Scores in Classical Music Production","year":"2016","status":"public","date_updated":"2026-03-09T12:53:02Z","place":"New York, NY, USA","date_created":"2023-09-25T10:44:12Z","department":[{"_id":"233"}],"type":"conference","citation":{"chicago":"Waloschek, S., Axel Berndt, Benjamin W. Bohl, and A. Hadjakos. “Interactive Scores in Classical Music Production.” In <i>Proc. of the 17th Int. 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Überlegungen zur Pragmatik des editorischen Hyperlinks am Beispiel der Comédie en vaudevilles Annette et Lubin (1762)","year":"2015","intvolume":"        29","article_type":"original","date_updated":"2024-02-19T08:52:02Z","publication_status":"published","language":[{"iso":"ger"}],"main_file_link":[{"url":"https://doi.org/10.1515/editio-2015-007"}],"doi":"10.1515/editio-2015-007","publication":"Editio. Internationales Jahrbuch für Editionswissenschaft","abstract":[{"text":"In creating a Hybrid Edition of Justine Favart’s and Adolphe Blaise’s Annette et Lubin, a ‹comédie en vaudevilles› that premiered in Paris at the Comédie-Italienne in early 1762, for the OPERA series, the authors explore new ways of editing opera by means of XML/Edirom technology. 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Dass der Opernkomponist Berlioz sich auf Gluck und Spontini als Vorbilder berief, das heißt, dass sein das eigene Schaffen untermauernder Rückblick die moderne französische grand opéra seit den ausgehenden 1820er-Jahren gewissermaßen übersprang, ist schon angesichts der schieren Präsenz der Werke Aubers, Halévys und Meyerbeers auf den europäischen Spielplänen als sehr bewusst angewandte diskursive Strategie aufzufassen. Eine offene Frage ist dabei diejenige nach den eigentlichen poetologischen Funktionsgrundlagen dieses spezifisch Berlioz’schen Traditionsbezugs. So erscheint es lohnend, an dieser Stelle einen Schritt hinter den musikalischen Kompositionsprozess zurückzugehen zu dessen librettistisch-dramaturgischen Grundlegungen und zu fragen, inwieweit Berlioz – in seiner Funktion als sein eigener Librettist – den musiktheatralen Text (hier: im Sinne eines umfassenden, die medialen Ebenen Sprache, Musik, Bühne einschließenden Textbegriffs) so vorstrukturierte, dass er sein vom Mainstream der grand opéra seiner Zeit deutlich verschiedenes opernkompositorisches Konzept zu tragen vermochte. Betrifft Berlioz’ Orientierung an älteren Vorbildern der französischen Oper unbestritten die Wahl des antiken Sujets, so zielt sie aber, davon ausgehend und gleichzeitig darüber weit hinausgehend, auch auf eine Art Wiedergewinnung von Raum für die genuin musikalische Mitteilung. Berlioz erarbeitet sich dies in Abgrenzung zu jener Dramaturgie der modernen französischen Oper seiner Zeit, deren zentrale Errungenschaft die musiktheatrale Präsentation einer in realistischer Weise voranschreitenden, innerhalb des Werks geschlossenen Handlung war. Die Fragmentierung der Dramaturgie (im Sinne einer Auflösung des Primats der Stringenz der Intrige), die Berlioz dafür nicht nur in Kauf nimmt, sondern überaus gezielt betreibt, darf wohl gleichermaßen als eine am barock-klassischen Muster orientierte, wie auf die Modernen des späteren 19. und des 20. Jahrhunderts vorausweisende Strategie begriffen werden. 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Dem eschatologischen Beiklang der Rede vom Ende wird schon im Titel lakonisch Paroli geboten: Es handelt sich nur um das Ende ,,einer“ Welt, jedoch einer, die in aller hyperbolischen Absurdität mit europäischer Kunst und Kultur assoziiert werden kann, deren gewaltsamer Untergang in Diktatur und Krieg den Lesern sowohl 1952 als auch nach der letzten revidierten Publikation 1962 noch deutlich vor Augen gestanden haben dürfte. Das ,,Echte und Bleibende“, das die Marchesa di Montetristo (eine schon namentlich gekennzeichnete melancholische Version von Alexandre Dumas’ rachedurstigem Grafen)\r\n auf ihrer künstlichen Insel südöstlich von Murano pflegt, lässt sich als Sammelsurium alteuropäischer Kulturbeflissenheit lesen: an Personen ein Abraham-a-Santa-Clara-Forscher und ein Neo-Mystiker gleichen Namens, eine polnische Tänzerin, die als ,,Doppelbegabung“ (EW, 9) zugleich den Jugendstil erneuert, eine italienische Astrologin, die Kulturgeschichte betreibt, ein womöglich deutsch-italienischer monarchistischer Politiker, ein Schweizerischer Musikforscher (und -fälscher), ein französischer Flötenvirtuose und Nachfahre Jean-Pierre Bérangers, eine vermutlich irische Anhängerin keltischer Folklore. Der Palazzo der Marchesa gleicht äußerlich jenem venezianischen Gebäude, in dem Richard Wagner starb, in seinem Inneren sind gar ,,alle Stilepochen von der Gotik an vertreten“ (EW, 9), ein Cembalo gehörte einst Jean-Philippe Rameau, auch die konzertierende Flöte scheint von historischem Wert; Kleidung, Musik und die Säle, in denen sie aufgeführt wird, sind fein aufeinander abgestimmt."}],"publication":"Literatur für Leser","issue":"3","department":[{"_id":"601"}],"type":"journal_article","date_created":"2023-02-05T11:14:09Z","file":[{"file_size":948476,"access_level":"closed","file_name":"v1157070.pdf","date_updated":"2023-02-05T11:15:35Z","relation":"main_file","content_type":"application/pdf","success":1,"file_id":"41711","creator":"tsteup","date_created":"2023-02-05T11:15:35Z"}],"has_accepted_license":"1","status":"public","volume":38,"user_id":"73564","ddc":["780"],"_id":"41710","publisher":"Peter Lang, International Academic Publishers","page":"169-186","citation":{"short":"J. 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