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Grétry und Sedaine scheinen die Klarheit und \"Gefährlichkeit\" (Hedy Law) des körperlich-szenischen Zeigens bewusst zu nutzen, um dramatische Unmittelbarkeit zu erzielen. Wie schon Michel Paul Guy de Chabanon bemerkte, gute Musik könne leichter auf Worte als auf Gesten und Bewegungen verzichten, so ist auch Grétrys Musikdramaturgie in \"Raoul Barbe-Bleue\" in diesem Sinne zu verstehen: Das Drama wird konsequent in den Vordergrund einer szenischen Präsenz geholt, der Sedaine und Grétry noch über das Wort hinaus intensivste Ausdruckskraft zutrauten. 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Wo in anderen Gattungszusammenhängen allenfalls die Texte einer Übersetzung bedürfen, gilt dies beim Vaudeville auch für die Musik, und zwar aufgrund ihres gewissermaßen literarischen Charakters, aufgrund ihres prädeterminierten semantischen Gehalts: Konnte ein deutscher Hörer beispielsweise bei einer aus dem Französischen übertragenen Oper die Bedeutung der Musik mithilfe von Text und Szene während des Zuschauens/Zuhörens verstehen, so war gerade dieser Modus der Theatermusikrezeption beim Vaudeville weder intendiert noch möglich, wo der Zuschauer die mit dem musikalischen Timbre-Verfahren eingebrachten Bedeutungsdimensionen bereits vorher, in anderen Zusammenhängen, gelernt haben musste. Der große Erfolg der Gattung Vaudeville im napoleonischen und postnapoleonischen Frankreich ging auch in Deutschland mit einer intensiven Auseinandersetzung mit der Gattung einher. Hier stand die Frage der Übersetzbarkeit weniger der textlichen, als vielmehr der musikalischen Komponente im Zentrum – eine Transferfrage, die sich in dieser Grundsätzlichkeit für keine andere (Musik-)Theatergattung stellte. 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