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Ein knappes Jahrhundert später griffen erstmals Opernautoren Perraults Blaubart-Märchen auf; Jean-Michel Sedaine (Libretto) und André-Ernest-Modeste Grétry (Partitur) brachten am 2. März 1789 die opéra comique \"Raoul Barbe-Bleue\" zur Uraufführung, die bis 1818 152 Pariser Aufführungen erlebte und auch europaweit breit rezipiert wurde. Sedaines Libretto geht mit der Vorlage überaus kreativ um. Wo hält sich Sedaine an die Vorlage und an welchen Stellen greift er umarbeitend ein? Welchen theatermedialen Strategien folgen diese Übernahmen beziehungsweise Eingriffe? Grétry und Sedaine scheinen die Klarheit und \"Gefährlichkeit\" (Hedy Law) des körperlich-szenischen Zeigens bewusst zu nutzen, um dramatische Unmittelbarkeit zu erzielen. 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Timbre-Praxis und Opernparodie im Europa des 16. bis 19. Jahrhunderts","abstract":[{"text":"Mit ihren besonderen musikdramaturgischen Voraussetzungen stellt die Gattung Vaudeville mit Blick auf kulturelle Transfervorgänge einen besonders interessanten und komplizierten Fall dar. Wo in anderen Gattungszusammenhängen allenfalls die Texte einer Übersetzung bedürfen, gilt dies beim Vaudeville auch für die Musik, und zwar aufgrund ihres gewissermaßen literarischen Charakters, aufgrund ihres prädeterminierten semantischen Gehalts: Konnte ein deutscher Hörer beispielsweise bei einer aus dem Französischen übertragenen Oper die Bedeutung der Musik mithilfe von Text und Szene während des Zuschauens/Zuhörens verstehen, so war gerade dieser Modus der Theatermusikrezeption beim Vaudeville weder intendiert noch möglich, wo der Zuschauer die mit dem musikalischen Timbre-Verfahren eingebrachten Bedeutungsdimensionen bereits vorher, in anderen Zusammenhängen, gelernt haben musste. Der große Erfolg der Gattung Vaudeville im napoleonischen und postnapoleonischen Frankreich ging auch in Deutschland mit einer intensiven Auseinandersetzung mit der Gattung einher. Hier stand die Frage der Übersetzbarkeit weniger der textlichen, als vielmehr der musikalischen Komponente im Zentrum – eine Transferfrage, die sich in dieser Grundsätzlichkeit für keine andere (Musik-)Theatergattung stellte. Dies spiegelt sich sowohl in der theoretischen als auch der praktischen Auseinandersetzung mit der französischen Gattung im deutschen Sprachraum.","lang":"ger"}],"extern":"1","date_created":"2023-12-20T14:49:25Z","type":"book_chapter","department":[{"_id":"233"}],"status":"public","_id":"49951","publisher":"Olms","user_id":"61139","editor":[{"last_name":"le Blanc","first_name":"Judith","full_name":"le Blanc, Judith"},{"full_name":"Schneider, Herbert","last_name":"Schneider","first_name":"Herbert"}],"volume":40,"citation":{"apa":"Münzmay, A. (2014). Die ‚Übersetzung‘ von Musik als Transferproblem. Timbre und timbre-Verfahren im deutschen Theater des frühen 19. Jahrhunderts. In J. le Blanc &#38; H. Schneider (Eds.), <i>Pratiques du timbre et de la parodie d’opéra en Europe (XVIe–XIXe siècles). Timbre-Praxis und Opernparodie im Europa des 16. bis 19. Jahrhunderts</i> (Vol. 40). Olms.","ieee":"A. Münzmay, “Die ‚Übersetzung‘ von Musik als Transferproblem. Timbre und timbre-Verfahren im deutschen Theater des frühen 19. Jahrhunderts,” in <i>Pratiques du timbre et de la parodie d’opéra en Europe (XVIe–XIXe siècles). Timbre-Praxis und Opernparodie im Europa des 16. bis 19. Jahrhunderts</i>, vol. 40, J. le Blanc and H. Schneider, Eds. Hildesheim: Olms, 2014.","chicago":"Münzmay, Andreas. “Die ‚Übersetzung‘ von Musik als Transferproblem. Timbre und timbre-Verfahren im deutschen Theater des frühen 19. Jahrhunderts.” In <i>Pratiques du timbre et de la parodie d’opéra en Europe (XVIe–XIXe siècles). 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